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由此，我们在认识到元明清戏曲故事取材具有历史化倾向，并对不同形式的历史资料依赖程度不同这一现象及背后原因有所了解之后，接下来又可以以元杂剧的题材来源分类研究》为依据说明戏曲故事的本事取材特点还体现为对不同时期不同内容的有意识选择。
像是审美意蕴，因为要知道我们的古典戏曲以其独特的艺术形态及其承载的思想内容呈现出不同于传统样式的审美意蕴。
像是考察元明清戏曲故事的审美意蕴就可以从以下四个方面入手:一是对古典戏曲的审美形态进行总体把握，对这一样式的美学价值本身进行全局式的概括。
二是从古典戏曲的题材性质出，对元明清戏曲中的悲剧、喜剧、悲喜剧等各种类别的不同审美意蕴进行差别比较，在差异中把握蕴涵其中的深刻的思想性。
三是着眼于古典戏曲的题材和主题类型，对各种题材类型的戏曲所承载的文化意义进行挖掘四是着眼于元明清戏曲故事中存在的情节模式对戏曲思想与艺术价值生成的影响。
下面我们就结合相关研究成果从这四方面对元明清戏曲故事的审美意蕴进行简要的综述。
一是古典戏曲的总体审美价值。
关于中国古代戏曲的艺术形态、美学特征及其审美功能，谢新芳浅谈中国古典戏曲最本质的审美特性》、俞为民论中国戏曲的艺术形态及其美学特征》、戴冠青空缺与灵动——中国古代戏曲的审美召唤》、陈刚素朴与华丽:元明清戏曲美学风格嬗变研究》、李金松明人推尊戏曲及其观念的转变》等有相关论述。
比如谢新芳的浅谈中国古典戏曲最本质的审美特性》指出古典戏曲的民间性、综合性、技艺性，俞为民论中国戏曲的艺术形态及其美学特征》认为古典戏曲综合多种表演艺术、表演故事及代言体，具有综合性、写意性、地方性的三大美学特征。
而陈刚的素朴与华丽:元明清戏曲美学风格嬗变研究》又纵向考察元明清戏曲的美学风格，认为戏曲在展历程中经过了美学风格从素朴到华丽最终返璞归真的变迁，在共时层面上又有两种审美精神和美学风格此消彼长的斗争。
至于戴冠青的空缺与灵动——中国古代戏曲的审美召唤》则从叙事时间的跳跃性、表现空间的虚拟性和意念表达的象征性三方面论证古典戏曲具有召唤结构性特征，能够唤起观众的鉴赏期待，实际上指出了古典戏曲审美价值生成的可能性之所在。
还有李金松的明人推尊戏曲及其观念的转变》又从明人推崇戏曲，直至晚明竟以其作为明代的代表这一现象入手。
指出了明人推尊戏曲先出于戏曲具有厚人伦、美教化的社会价值，同时认识到这一社会功能的挥在于戏曲具有“动人最切”的审美功能。
并在指认、肯定和揄扬戏曲价值的过程中，经历了由单纯对戏曲风世教化功能的强调道对戏曲审美价值标举的转变。
当然，需要说明的是，以上论著均着重从古典戏曲的审美特性及审美功能角度着眼，对戏曲故事的审美内蕴所涉不多。
而对戏曲故事审美意蕴的具体探讨多集中于关于戏曲题材、主题、和性质等的研究中，以下分而言之。
像是古典戏曲性质与审美意蕴。
关于中国古典戏曲的性质，争论的焦点聚集在究竟有没有悲剧上，这个问题在上世纪一直困扰着研究者。
前半世纪普遍持“无悲剧论”，后半个世纪则以“有悲剧论”占主导地位。
如中国十大古典悲剧集》、钱晓红论元代悲剧》、王星琦元人悲剧辨识》、崔彩虹元杂剧悲剧新探》、杨再红中国古典戏曲的悲剧性研究》等均以中国古典戏曲存在悲剧为前提开展研究。
但无悲剧论仍不绝如缕，如张春丽的